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David Bowie 與華麗搖滾

(聲音與憤怒第三章)華麗搖滾:一場豔美曖昧的情慾革命 Ⅰ The Rise & Fall of Ziggy Stardust 1972年8月16日的倫敦彩虹劇院,宇宙搖滾巨星Ziggy Stardust身著超級高跟鞋、發亮連身裝、紅色眼影、橘色頭髮,從乾冰中緩緩出現。才要把這個世界賣掉 的大衛鮑伊,在這張新的概念性專輯The Rise & Fall of Ziggy Stardust中,卻以宇宙搖滾巨星的身份拯救地球。Ziggy Stardust雌雄同體、揉合著華麗與頹廢,充滿未來主義的前衛造型,自此改變了搖滾樂的美學想像,以及搖滾樂與情慾的愛恨糾纏。 彼時,烏茲塔克世代的烏托邦剛剛幻滅――不過,這個烏托邦不是在空氣中倏地蒸發掉:六○年代的所有反抗、衝撞與試驗,都留下了時代刻痕。 華麗搖滾可以說就是六○年代音樂與青年文化種子開出的一枝花朵,但同時也是對六○年代精神的否定與顛覆。 Ziggy Stardust並不是這場革命的開始。在1971年的專輯The Man Who Sold the World中,鮑伊就以性別曖昧的造型出現 。但當時影響力更深遠的是在同一年,T.Rex的靈魂人物馬克波倫(Marc Bolan)開始化上濃妝、身著閃光亮片衣服、頭頂紅色膨鬆頭髮,以專輯Electric Warrior寫下了幾乎與披頭四比擬的Bolanmania (Bolan狂熱):在他的演唱生涯衰落之前,他的專輯共賣出三千七百萬張,比Jimi Hendrix 和The Who在英國的銷售量加起來還多。 從1971年底起,馬克波倫和大衛鮑伊的成功開始捲起一片華麗搖滾的風潮。有明顯模仿波倫的Slade、The Sweet、Gary Glitter;有充滿優雅頹廢藝術派的Roxy Music。甚至主流搖滾樂的Elton John、Rod Stewart也化上濃妝――雖然在許多年後,Elton John 出櫃證明他玩華麗搖滾的性別遊戲的「正當性」,但當時可是不少人認為他是趕流行。 整個1972、1973年,英國排行榜上都是這些不論在造型、形象、舞臺表演,甚至歌詞中嘗試性別越界,穿越前衛與頹廢的團體。 這是華麗搖滾的黃金時期。 永遠會有人爭議是馬克波倫還是大衛鮑伊才是華麗搖滾的教父。或許,就歌曲的可接近性或是造型的容易模仿性來說,馬克波倫推動了華麗搖滾的流行風潮;但是大衛鮑伊卻把華麗搖滾的界限向前推展,創造了新的藝術內涵並真正顛覆了既有的性別認同框架,尤其他一手創造出華麗搖滾的其他傳奇變種。 譬如1969年成立後發行四張專輯都不成功的Mott the Hoople,在1972年3月瀕臨解散的前夕,遇到他們的歌迷大衛鮑伊。鮑伊建議他們穿上九吋高跟鞋,化上濃妝,並且提供一首他寫的歌“All the Young Dudes”,讓這個團在英美都同時大紅。 同樣是在1972年,來自密西根的Iggy Pop在紐約遇到鮑伊,他建議Iggy Pop改組他的樂隊The Stooges,並改變造型。於是1974年在鮑伊介入下發行的經典專輯Raw Power,封面的Iggy Pop就著濃妝、深色口紅及眼影。 同一年,同樣在紐約,在六○年代最重要前衛樂隊地下天鵝絨解散後的主唱Lou Reed,也在鮑伊鼓勵下加入華麗搖滾的扮裝大隊,且在1973年由鮑伊製作了專輯Transformer。專輯封面的Lou Reed亦以扮裝皇后(drag queen)形象示人 。 但是,如同每一種音樂類型的生命史,當這些先驅團體創造了黃金時期,並繁衍出一大堆跟風團(想想九○年代的Grunge和Brit-pop),他們卻也同時宣告了自身的死亡。1973年末,馬克波倫就宣稱:「華麗搖滾已死,它曾經是偉大的,但現在你們有你們的Sweet、你們的Chicory Tip和Gary Glitter。但他們所做的只是荒謬和可笑的。」 也就是在這一年,大衛鮑伊也褪去了Ziggy Stardust的外殼,開始他的下一場人生演出;Brian Eno離開Roxy Music,開創他在音樂史的神聖地位;The New York Dolls的鼓手Billy Murcia死亡。瞬時間,華麗搖滾的奇異與瑰麗都逐漸褪色,並且湮沒在同時期更狂囂的聲響中¬,那是搖滾史上屬於前衛搖滾和重金屬的所謂「超級樂隊時期」。 Ⅱ Oh,You Pretty Thing! 1969年6月,在紐約格林威治村的一家同志酒吧石牆(Stonewall Inn),美麗少年們群起反抗警察的粗暴。這是改變同志平權運動的石牆事件,同志扮裝文化也在此誕生新的起點。而在石牆事件的背後,是整個六○年代反文化運動中的性解放動力。 當六○年代是情慾開始從父權體制的桎梏中被逐步解放,七○年代就是對情慾流動或性別認同可能性的進一步探索。 另一方面,當Altamont 的悲劇終結了烏茲塔克世代的反叛與理想,隨之而來的七○年代面臨的是既有價值的崩解與自我認同的混亂。 也唯有在這個脈絡下,我們才能理解華麗搖滾為何能成為一股運動、一股青年次文化。 對當時的美麗少年而言,華麗搖滾是令人興奮但也是危險的。當The New York Dolls唱出“Personality Crisis”時,那些青春期的困惑找到了出口。當馬克波倫開始化上濃妝演唱時,所有美麗少年──不論是異性戀男孩或同志──開始敢於去打扮自己。當大衛鮑伊在雜誌Melody Maker的訪問中宣稱:「嗨,我是雙性戀(Hi, I’m Bi)」,並唱出「你們這些美麗少年,你們不知道你們正在把父母搞得發瘋嗎?」(Oh, You Pretty Thing, don’t you know you’re driving your mamas & papas insane?)時,一池情慾春水被徹底攪動。 然後, Mott The Hoople的“All The Young Dudes”成為同志解放運動的「國歌」;Lou Reed的“Walk on the Wild Side”成為紐約同志社群的秘密通關語。 「絲絨金礦」導演Todd Haynes說:「七○年代初期,關於情慾最有趣的部份甚至不是同性戀。而是各種相對的東西彼此吸引:男人和女人,同志和異性戀者。尤其,雙性戀其實是和每個人都相關的」 。 後來終於出櫃的R.E.M.主唱Michael Stipe則說:「我是在龐克搖滾之後才發現華麗搖滾的。但當我進入青春期時,華麗搖滾的性別意涵就像一道乍現的靈光」。 華麗搖滾更深的影響是顛覆了搖滾自誕生以來和情慾的關係。因為搖滾樂本來誘惑的就是青春期的騷動。當貓王用他的臀部撼動這個世界時,他就是以挑逗年輕人的性慾來進行對成人世界的反叛。 但是搖滾樂一方面建構了青年對性別與性慾的認同,並挑戰既有的社會規範,另一方面,搖滾也幾乎等同於男性中心的情慾,因為大部分音樂工業的工作者是男性,而搖滾樂的呈現和行銷方式也是以男性為中心。在這個體制下,女性只能以敏感、被動和柔弱的形象出現。尤其,如果我們同意搖滾樂研究者Simon Frith所說 :「六○年代晚期搖滾樂最重要的事,乃是其被確立為陽具搖滾形式的青年音樂。」 ,那麼接在六○年代末期後面的華麗搖滾無疑是在進行一場自我顛覆――尤其這些性別越界的表演者都是男性。也因此,即使進步青年如Billy Bragg都會說:「在1974年時,學校女孩子中午都聚集在一起聽大衛鮑伊。所以我們必須改變對他的觀感,這樣才能把到女孩子。」 不過,華麗搖滾的進步性卻仍面臨搖滾樂本質――文化商品――的限制。當華麗搖滾歌手不再負載上一世代的理想修辭,他們遂更迅速地展現出對商業體制的操弄與被操弄;而所有戲劇性的造型及表演不過是商品包裝的手段,或者是藝術表演的形式。至於曖昧的性別認同也多半是在當時的時代氛圍中突出個人形象的宣示。就像大衛鮑伊本來就是以永遠的表演者自詡,所以每個時期的造型∕形象都不過是一場經過準確評估後的精彩演出。 Ⅲ Children of the Revolution 華麗搖滾的核心是對藝術的可能性以及性別認同界限的探索。它的風格遠大於實質,因而缺乏一致的音樂特質。 華麗搖滾毋寧更像是一種特定時空脈絡下的時尚潮流、青年次文化,而非音樂型態;不像其他的青年運動,華麗搖滾從來無法被複製、再現,無法成為一種固定存在的次文化。所以當其他音樂類型如龐克、重金屬、雷鬼在獨領風騷的時代過後,都能各自有延續的音樂次類型,華麗搖滾卻只能有限地滲透其他音樂類型:如八○年代的後龐克(The Cure, Siouxsie & the Banshees)、新浪漫派(Duran Duran、Boy George),以及華麗金屬(glam metal)。 如今,也有人說華麗搖滾在九○年代復活了,那些在七○年代初就現身的「二十世紀男孩」的美麗靈魂,三十年後又在二十一世紀來臨前重新化成肉身:從最具華麗搖滾扮相的早期Manic Street Preacher,到Placebo(鮑伊曾說Placebo是他最喜歡的新樂隊),或是未化女妝,但更具陰柔氣質的Bret Anderson(Suede的主唱)及Jarvis Cocker(Pulp的主唱)――後者的確無法不讓人聯想起Roxy Music樂團主唱Bryan Ferry――乃至以雌雄同體加上未來主義造型,而宛如Ziggy Stardust殭屍版的Marilyn Mason。 但這些終究只是表象的複製。離開了那個既有性別關係剛面臨崩解、而年輕人正不斷探索新認同可能性的七○年代初,這些九○年代的角色複製縱然有炫麗的外殼,卻再也無法攪動一個新世代的華麗。
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